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乐户·乐班

发布时间:2009-03-21   作者:史新民   来源:   访问次数:

乐户一词,由来甚久。据一些史籍载,虽所举非一,但其义相近。在上古时期即出现了巫妓、奴隶妓和官妓。管仲治齐国,就设有“女闾”,统治者利用“女闾”的声色优势,来增加国库收入。这种官妓制度,在中国持续很久,可说是乐户的萌芽时期。《吴越春秋》载:“越王勾践输过寡妇于山上,使士之忧思者游之,以娱其意。”《万物原始》中也提到:“汉武始置营妓……”等。而在《魏书·刑罚志》中云:“孝昌(公元525-527),天下淆乱,法令不恒,或宽或猛。乃尔朱擅权,轻重肆意,在官者,多以深酷为能。至迁邺,京畿群盗颇起。有司奏立严制:诸强盗杀人者,首从皆斩,妻子同籍,配为乐户;其不杀人,及赃不满五匹,魁首斩,从者死,妻子亦为乐户。”这是目前见诸史籍对乐户的最早记载,可见乐户乐籍初始于北魏时期。《隋书·裴蕴传》载:“()大业初,考绩连最。炀帝闻其善政,征为太常少卿。初,高祖不好声技,遣牛弘定乐,非正声清商及九部四舞之色,皆罢遣从民。至是,蕴揣知帝意,奏括天下周、齐、梁、陈乐家子弟,皆为乐户。”说明隋时从周、齐、梁、陈接收过来的乐家子弟,皆为乐户,属贱民之列。随着朝代的更迭,对乐户也有多种称谓,诸如官妓、官奴婢、女乐、官鼓手、吹鼓手、乐人、乐工、乐籍、声音人、伶人……等,其身份仍为“贱民”。明代,乐户乐籍制度发展更甚,不仅将元蒙旧臣籍没为乐户,而且把它作为对忠臣义士进行镇压的手段。据《明史·刑法二》中载:“成祖(朱棣)起靖难之师,悉指忠臣为奸党,甚者加族诛,掘冢,妻女发浣衣局、教坊司,亲党谪戍者至隆(隆庆1567-1572)、万(万历1573-1619)间犹勾伍不绝也。”说明朱棣把乐籍这种制度用于镇压不同政见者,从而使得更多的无辜遭受涂炭。还有《古今小说》十七《单符郎全州佳偶》中也提到:“春娘年十二岁,为乱兵所掠,转卖在泉州乐户杨家……鸨母爱之如宝,改名杨玉。”这是因战乱而被迫卖给乐户的情况。直至清代,据《清文献通考》卷十九载:“雍正元年令……山西等省有乐户一项,其先世因明建文末不付燕兵被害,编为乐籍,世世不得拔为良民。至是令各属禁革,俾改业为良……。”在《世宗圣》卷六中也有:“朕以移风易俗为心,凡习俗相沿,不能振发者,咸与以自新之路,如山西之乐户,浙江之惰民,皆除其贱籍,使为良民,所以厉亷耻,广风化也。”可以看出,革除这种沿袭千载的乐籍制度却是在雍正王朝之时。

从以上引文观之,乐户的来源主要包括:一是前朝后裔的家属被贬为乐人的;二是罪犯的家属入户乐籍者;三是前代沿袭下来的乐籍人员;四是民间因灾荒或战乱而被迫鬻入乐户的。总之,乐户在中国历史上是一个特殊的阶层,是封建社会为统治者取乐的人户,被认为是社会地位低下,不属良民,而被人当奴隶使用的“贱民”。

这里,让我们拂去历史的尘埃,剔除其封建糟粕,就可以看到,历史上这些乐户在长期的演艺活动中,不仅对我国民族音乐的传承与发展起到了重要的作用,而且在它们的群体中,还出现了一些出类拔萃的音乐名家。汉武帝时,有一位杰出音乐才华的人物李延年,他出生于具有音乐传统的歌舞之乡的中山(今河北唐县、定县一带),其父母兄弟均以音乐为业。《汉书·佞幸传》载:“李延年,中山人,身及父母兄弟皆倡也。延年坐法腐刑,给事狗监中。”他自己由于犯法受腐刑而当了太监,在宫内管理猎犬。但因他“性知音,善歌舞,武帝爱之。”(《汉书·外戚传》)从而得到汉武帝的恩宠,封为协律都尉,佩二千石印授。史称“延年善歌”,“每为新声变曲,闻者莫不感动。”他还善于度曲,《史记·乐记》中有:“至今上即位,作十九章,令侍中李延年次序其声,拜为协律都尉。”《汉书·礼乐志》中也有类似的记载,即著名的《郊祀歌》十九章,为汉武帝祭祀天地而制作的歌曲乐章。李延年还是运用外来音乐进行加工创作的人,他对音乐的创作与交流做出过一定的贡献。尽管如此,但他还只是在统治者眼中的一个“玩物”,一个地位低下的乐工,最后还是由于受牵连而无辜被诛。在隋代也有一位被誉为“识音人”的著名音乐家万宝常,他自幼便“妙达音律,遍工八音”,有着极高的音乐天赋,善于制曲,又精通乐理,并且是一位出色的乐器改革者。其父万大通原在南朝的梁国任职,梁亡即北上投奔齐国。数年后,万大通打算返回江南,因泄密而被诛杀,万宝常于是“被配为乐户”,成为失去人身自由的音乐奴隶。万宝常一生经历梁、北齐、北周、隋四个朝代,都是宫廷中的一个“伶人”,一个贫困的乐户,最后饿馁而亡,临死前,将所撰《乐谱》64卷焚毁。这是封建统治下有才华的音乐家、也是乐户悲惨遭遇的一个缩影。

唐代产生了大量的宫伎,朝廷拥有数以万计的歌伎乐工,他()们才艺超群,当时的许多大曲、法曲、散曲以及诗歌,都是通过这些人的演奏、演唱得以展示,音乐文学也得以传播;并且其中不少人散落民间以歌舞为业,“十万人家火烛光,门门开处见红妆。”贵族、官吏邀约亲朋好友聚集一堂,歌伎舞女于席间歌舞以娱宾客,这对唐代音乐文化的传播、发展无疑起到了一定的推动作用。唐代养伎风气极盛,有供天子娱乐的“宫伎”,有供官吏助兴的“官伎”,有供军士演乐的“营伎”,还有供贵族文人怡情的“家伎”。这些艺伎成为当时宴会交际场合中不可缺少的重要角色。

宋代官伎亦盛,其中不乏像李师师等一批有名的艺伎;尤其是明清时期,城乡青楼林立,把官伎推向鼎盛,而成为当时一种特殊的行业、特殊的文化现象。“青楼”一词,起于南朝,实指金张门第;唐代渐渐指代妓院。但其中众多才艺兼备的艺伎,多为乐户的落籍者,与文人雅士、士大夫阶层相聚于青楼,这些人大多琴棋书画造诣颇深,所以青楼也就成了音乐的传播地。

起始于北魏而止于清王朝这一延续了十多个世纪的乐户籍制,在中国传统音乐文化流播中有着深远的影响,它不可能由于统治者的一道圣谕而立即消失。乐户过去属于职业艺人,是一种制度下生存的群体,官府的典礼仪式,民间的风情习俗,不管是迎神赛会、祭祀宗庙、婚嫁丧葬,还是孩童周岁、老人寿诞、起屋上樑,都少不了要请他们到场表演助兴,这已是约定俗成。在封建社会里,乐户中的男丁,一般都是演奏乐器,同时又兼歌舞表演;妇女则为“女乐”,除歌舞表演之外,不少人沦为“妓女”,地位更为低下。乐人只能在籍内通婚,子女均属籍内之人,其技艺传承也只能在籍内进行,这也是形成历史上“艺不外传”的一个原因。近代以来,随着乐籍制度的消失,过去为人演乐助兴的乐户,也多以班社的形式继续他们的从艺生涯。中华人民共和国成立之后,社会的进步,使他们真正成为平等自由之人,他们走出宗族圈子,组成了大批欣欣向荣、蓬勃向上的各种班社,成为名符其实的“乐户”。他们活跃于广大的城镇乡村,成为民间音乐文化传承的一支重要力量。他们仍然保持着历史的传统,以家族、亲缘为单位进行组织,以传统的方式进行传习,以民间习俗为主要对象进行活动。从当今荆楚大地众多的乐班看,他们的音乐文化传承与习乐演艺活动大都与古代乐户的一些情形很为相似,现以宜昌县鸦雀岭镇翟家村细乐班为例,据乐班老艺人彭先吉(公元1911年——)讲,他20岁师从刘忠权,曾得过祖师袁国财(公元1846——1931)亲授的一套乐曲,袁称这套乐曲是他师傅蔡子纯85岁高龄时亲授的,蔡的父亲是玩“围鼓班”的,蔡子纯从小学艺,又系家传,技艺精湛,在清咸丰年间,曾多次为清政府举办的祭祀仪典奏乐,深得官府的青睐,并奖其“缎绣绸边轿衣”一领,二胡、笛子、琵琶各一件,打击乐器一套。在他的徒弟中,有不少是蔡家子弟,如蔡家坤、蔡家新等,这实际上是一种籍内传承的余痕。还有遍及湖北全省的各种乐班,如鄂西的“堂调乐班”、鄂东的“太打乐班”、鄂北的“丧礼乐班”、鄂西北的“巫音乐班”等,也多是家族承传,情况与鸦雀岭细乐班相似。

20世纪80年代,我们在编篡《中国民族民间器乐曲集成·湖北卷》的田野工作中,了解到湖北省民间乐班的一些情况,他们的活动十分频繁,特别是在各种岁时节日,更为繁忙;而平时的红白喜事以及其它一些民俗活动,也是少不了乐班的参与,这对活跃民众文化生活起到了难以替代的作用。从当时统计的情况看,大多数的县市民间乐班均以百计,全省乐班约5000个以上,乐手则在30000人以上;每个乐班少则35人,多者可达数十人。从长阳县看,即有《响匠班子》(乐班的俗称)442个,乐人3210人;地处鄂西北山地的保康县,也有乐班300多个,不少乐班即为世代相传,如祖祖辈辈都是吹巫音的王作玉乐班,至今全家儿女均会演奏巫音,已成为闻名遐迩的巫音世家。武穴市的大多数自然村都有一个乐班,大一点的村子甚至有两个;孝感市也有50多个乐班,乐人达500人以上。鄂州市太和乡陈太村的《牌子锣》乐班历史十分悠久,今能查到的传系即有五代人以上;广水市有名的西余店“梅喇叭”和东草店“卢喇叭”,他们都有是以家族为主,世袭相传,都在当地与周边地区享有盛誉。这众多民间乐班在丰富民众的文化生活、满足人民的精神需求中确实是功不可没。

从上述湖北的乐班、乃至全国各地的音乐班社,无论是城镇的音乐雅集,还是农村的艺术结社,他们都是立足于中国本土的具有传统特色的民间音乐组织,有着很强的凝聚力和顽强的生命力,才使其千百年来不断地得到继承与发展,为中华民族的音乐文化作出了不可磨灭的贡献。不仅历史上他们是中国传统音乐文化的主要支柱,而且在现时的岁月里,他们仍然是主要创造、参与和实施者,也是一支重要的力量。他们之所以能发挥如此巨大的作用,是与其自身的特点分不开的。

1.丰厚的文化底蕴

乐班成员一般具有一定的文化素养,他们中不少的人幼读私塾,略通经典,知晓史籍,对传统礼仪尤为熟悉和了解。所以,他们对祖辈传承下来的音乐文化,不逾绳矩,传统、古老、雅气,不趋时务;对外来新乐,不拘一格,吸收、融合、演化十分得体,可见乐班的文化底蕴是十分丰富、厚实的,这是他们在历史长河中积淀的结果,也为众多的现实事例所证实。

一方面,他们继承了前人流传下来的音乐文化,保留有大量而丰富的优秀曲目。这些音乐,是先辈们长期加工、创造的精华,也是中华民族传统音乐文化的一部分。同时,他们又在现实的演乐活动中,不断与其它地区艺人进行交流,互为融摄,使自己的音乐活动更加丰富多彩。这样,就形成了传统与现实相结合的统一体,成为乐班的一大特色。如广水市西余店双楼村乐人梅诗才,是当地有名的唢呐世家梅家班的第五代传人,人称“喇叭王”。梅自幼随父习艺,11岁时即可踩板(即一人同时演奏堂鼓和钹)12岁时即能掌杆(当地称吹唢呐、竹笛为掌杆)15岁便能演奏40多首曲牌。他不仅把祖辈教授的《柳叶金》、《罗汉扫地》、《哭皇天》、《黄莺撒翅》等一批优秀曲目传承下来,而且还突破传统唢呐只能吹正调、反调的奏法,发展成为吹五个调门,极大地丰富了曲牌联奏的表现力。他还能运用变体、加花、揉和之法,将一些民歌改编为唢呐曲。他领班演奏的大型套曲《打板乐》,即是将[卖花][钉缸][哭五更]等十余首民歌、小调改编联缀而成,广泛运用于民俗活动之中,深受民众所喜爱。

另一方面,乐班在传承音乐文化中,他们不仅将宫廷与文人的雅乐承接过来,并且不断吸收民间俗乐,将它们揉和在一起,进行“演化”,变成自己的演()奏内容,以适应广大民众的欣赏情趣,从而达到雅俗语共赏的目的。如宋元南北曲中的[一江风][上小楼][风入松][泣颜回]等一大批曲牌,经过乐人将其不属于徵结音的曲牌变为徵结音,将偏音略去,变七声音阶为五声音阶,将漏板改为顶板,将旋律进行移位、旋宫,还配上打击乐等诸多手法进行演化,而应用于鄂东著名民间乐种“牌子锣”之中。还有襄阳抓筝的盲艺人王喜才,由于他技艺娴熟,风格粗犷,把板头曲的《闺中怨》进行改编,将大量的正音“do”替代了偏音的“si”,不少的加花级进替代了简朴的四度跳进,并将原有的68板伸展为178板,使这一极富标题性的板头曲,在乐人的审美情趣与艺术创造的作用下,更加具有鲜明的地方特色。

2.扎实的技艺功底

乐班的成员大多是从小习艺,功底扎实,有完整的音乐结构感。他们对于乐谱十分娴熟,不管演奏多长时间,几小时甚至数日,从众多的曲牌到大型套曲均能一字不漏的演奏出来,可见记谱能力之强;他们演奏技艺精湛,常年操功演练,“手不打颤,亮不打闪”,一板一眼从不含糊,一音一字精心雕琢。一首《闺中怨》,演奏得低廻幽怨,如泣如诉,把那种少女的“美”与闺中之“怨”表现得淋漓尽致;一曲《鬼挑担》,运用力度、节奏、速度、音色的强烈反差,表现“鬼”挑担的特殊形象,速度加快以表现其活泼诙谐的情绪,速度变缓则显出沉重暗淡的色彩。他们用精炼的语言将自己的实践经验加以总结传给下辈。如巫音的“口中带韵,手上带花“,夹钹锣鼓的“鼓点稳,大锣准,头钹硬,二钹紧,勾锣润”等。他们高超的演艺受到了人们的尊敬,有的被称为“云台师傅”,有的被冠以“国乐魁首”,有的被请到音乐院校任教。老河口市“国乐研究社”的王直夫,自幼酷爱音乐,从师学习三弦、筝、琵琶,十八岁时就因技高一筹而受到同行的敬重,1956年应邀为原德意志民主共和国音乐家们演奏,传授筝、三弦的演奏技法。同年,中南音乐专科学校(现为“武汉音乐学院”)聘请到校任教。像这样优秀的民间音乐家,在全国更是不胜枚举。

3.浓郁的音乐氛围

乐班生存于中国社会的族群关系之中,每一村落、山寨,大都居住着同一血缘亲近的人群,这样组织起来的班社,亲和融洽,结构稳定,实际上是一个个家族音乐社团,也是一所所民间音乐学校。如此客观条件,其音乐氛围是十分浓郁的。乐班的成员从小听到的是熟悉的乡音乡调,时刻观赏的是本土的技艺表演,耳濡目染,对他们学习、传承、保存当地民间音乐是十分有利的。如前述有近200多年历史的“宜昌细乐五龙班”,从清末蔡子纯的祖父到蔡子纯,都是本宗“八人班”的班主,当时,其子弟均为本宗人氏,多为文人雅士、富裕之家的寿庆活动进行演奏,也参加本宗祭祖活动。后也吸收了一些外姓子弟,互相交流以扩大影响,并改为“武龙乐班”、“五龙乐班”。建国后,这个乐班更为兴旺,多次参加宜昌县、市举办的大型文艺汇演,均获奖。又如于清代末年由郑炳荣、郑炳俭创立的武穴市(原广济县)郑家岑“牌子锣”乐班,是在民间庙会活动中兴盛起来的。他们每年均要参加15个湾子合办“三大庙会”:元宵演奏会、四月八歌赛及锣鼓乐比赛,并且屡屡夺魁。此乐班乐手皆直系相传,有史可查已传至七、八代。在20世纪80年代,当时年逾古稀的老艺人郑在鹏尚能背诵两百多首曲牌,70多岁的郑柱刚仍擅吹长号,被人誉为“一支长号能抵上半套锣鼓”。可以看出,这样的环境,为传授技艺、培养人才创造了良好的条件。

4.独特的传承方式

在民间音乐的传承中,教学方法也是十分重要的一环,乐班则是采用中国传统的方式进行传授,即一种口传心授的方式,这是一种直观地面对面的传承方式,相似于今日之个别教学。它能因人而异,因材施教,循序渐进,而且在教学中能把具有特色的演技保留下来。民间艺人在技艺上有很多精辟的总结,但必须与实践结合起来,甚至需要手把手的指点,才能被接受下来,所以口传心授的传统教学方法,正是这二者结合的最佳方式。其次,中国民间音乐,过去的谱式很为多样,但它们都是根据自己的乐器与演奏特点而创造出来的。如古琴采用的是减字谱,一般乐器采用的是郎当谱、工尺谱,还有锣鼓乐则多采用谐音字谱等,它们都能较好地将乐器的特点与演奏手法表现出来。如鄂西地区的《夹钹锣鼓》,是以头钹、二钹、勾锣、大锣、鼓等进行演奏的,它在锣鼓经的状声字运用上就很有特色,富于声形化,除一般通用的“龙、冬、大、乙、才、光”之外,特别是锣钹合击的“壮”,马锣击出的“郎”,就可顺口念成“江尔 郎当乙郎 乙呀”等,十分富于口语化。还有双钹交错发出的“七、卜”之声,更能体现夹钹锣鼓的音韵特色。这样的乐谱便于传教,也体现出一些乐器的所处位置。并且有的一种击法有多个状声字与衬音字,如《围鼓》中击头钹即有:“以、七、盔、归、八”等,击二钹则有:“卜、才、达、啊、尔、呀、哇、令、杂”等,这种有特点的锣鼓经,就能将各种有特色的演技传承下来,这也是其它乐谱所难以替代的。这种直接的传授方法与特色乐谱结合起来,更能使民间音乐中的精华流传于后世。

仅从以上粗疏的列举,已可清楚地看到,当今仍活跃于城乡民俗活动中的现代乐班,多是一些以家族世代相传的音乐人家,他们在满足城乡人民群众日益增长的精神文化需要方面,是一支不可缺少的重要力量。笔者以为,作为我国民族民间音乐文化的继承者与传播者,乐户与乐班在传承与发展民族音乐文化的地位与作用不仅不应低估,而且还应将其所作的历史贡献载入史册。在中国悠久的音乐文化史上,有不少才华横溢的音乐名家学者,也不乏流传久远的经典之作,但在音乐典籍中,对众多在传承与发展我国民族音乐有着重要作用的乐户却少有阐述。但愿笔者刍议,能为现代版乐户一词,做出一点新的有益的注释。

 

注释:

本文的各项数据与湖北省民间班社乐人等资料,均引自《中国民族民间器乐曲集成·湖北卷》,中国ISBN出版中心1994年出版。

 

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