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湖北民间歌曲研究理论的奠基人——杨匡民先生民间歌曲研究的学术创见

发布时间:2011-04-11   作者:黄中骏   来源:   访问次数:

在杨匡民先生九十华诞之际举办他从教65周年暨民族音乐学学科建设学术研讨会,意义不凡。这既是对杨先生65年从教、从研工作所作重要贡献的回顾和总结,也是对民族音乐学学科建设的进一步推动。

20世纪60年代初,我入湖北艺术学院附中读书时,就知晓杨先生在湖北民间歌曲研究方面的造诣,70年代末,更是在杨先生的直接指教下,从事湖北民间歌曲的收集、整理、编辑、出版、研究工作。杨先生正派率直的为人性格,严谨缜密的治学态度,丰厚扎实的学术根基,激情洋溢的教学风格,提携后进的宽阔胸怀……给我留下了难以忘怀的印象。

杨先生作为一个从国外归来的福建人,却几乎把毕生的精力都献给了湖北民间歌曲研究事业,这种精神是十分令人感动的。杨先生以他对湖北民间歌曲开创性的工作成就和对湖北民间歌曲研究的学术创见,确立了他作为湖北民间歌曲研究理论奠基人的地位。

仅从对民间歌曲形态研究这一个方面来看,至少可以从以下五个方面看杨先生对民间歌曲研究的学术创见。

一、关于民间歌曲的“歌类、歌种”说

按传统的民间歌曲分类观点,是将民间歌曲分为号子、山歌、小调三类。杨先生根据掌握的湖北(及大量其它地方)民间歌曲资料和在“田野作业”中获得的大量信息,认为传统的分类观点难以准确地含括湖北以及我国南方地域民间歌曲的客观状况,他提出应当按照民间歌曲产生的环境、生产方式、生活方式给民间歌曲分类。在发动调研、反复论证的基础上,将湖北民间歌曲分为号子、山歌、田歌、灯歌、小调、风俗歌、儿歌、生活音调八大类,并在“歌类”概念下,依照具体民歌的演唱场合及得以产生的生产、生活条件,细分为近百个“歌种”。我在他的指教下撰写的《湖北民歌歌种简介》载入《中国民间歌曲集成·湖北卷》后,在全国民族音乐学界产生了积极反响,认为杨先生的湖北民间歌曲“歌类”、“歌种”的划分法客观、科学,不仅是对传统民间歌曲分类方法的突破,而且将过去许多“跨类”歌种(如《薅草锣鼓》过去或被划入“号子”,或被划入“山歌”;《陪十姊妹》《陪十兄弟》或被划入山歌,或被划入小调;“灯歌”类中的诸多“歌种”或被划入小调,或被划入山歌等等),准确地划归到所属的“歌类”之中。

这种按照民间歌曲产生的环境、生产方式、生活方式划分民间歌曲类、种的方法,坚持了民间歌曲的原生性、客观性原则,坚持了民间歌曲与其创造者生产、生活紧紧相连的观念,是唯物史观在民间歌曲研究中的具体运用。3040多年前依照这种划分民间歌曲类、种的方法用文字记录下的各歌种形态,以及近些年采用录音、摄像等先进设备记录下的各歌种形态,已经把非物质性的“无形”民间歌曲,变成了可查阅、观看的“有形”资料,成为当今非物质文化遗产名录评鉴工作的重要参考依据,可见民间歌曲的“歌类、歌种”说所具有的深远意义。

二、关于民间歌曲的“旋律骨干音”说

民间歌曲是人民群众在生产、生活中即兴、自由编创的产物,对其音调、旋法的分析研究,一直是民间歌曲形态研究的重要内容。但是,较长时间以来,人们往往运用音乐调式体系研究中的调式音阶、调式主音、调式功能音等概念来对民间歌曲的音调、旋法进行分析研究,使得对民间歌曲的旋律形态研究与对调式体系的研究混为一团了。杨先生根据在民间歌曲收集工作中发现的以各种不同结构“行腔”的三音歌之实际状况,提出了“三声歌调”(“三声腔”、“三音歌”)的概念,并将在以四音、五音(或多音)“行腔”的民歌中起主导作用的三音称作为“旋律骨干音”。显然,“旋律骨干音”的概念是不能与“调式功能音”、“调式色彩音”相混淆的,“旋律骨干音”探讨的是民间歌曲旋律形态中以某几个音为主“行腔”的问题,而“调式功能音”、“调式色彩音”探讨的是调式主音与各音的关系及各音对于调式主音的地位和作用问题。杨先生还根据“三声歌调”不同的音程结构关系,将其细分为六类八种:大韵(大三度加小三度),小韵(小三度加大三度),宽韵(纯四度加大二度、大二度加纯四度),窄韵(小三度加大二度、大二度加小三度),近韵(大二度加大二度),减韵(小三度加小三度)(详论见《荆楚歌乐舞》湖北教育出版社199712月第1287页)。

在民间歌曲“旋律骨干音”说的启引下,许多对民间歌曲旋律型态分析研究的文章接连面世。拙文《湖北民歌宫调分析》(见《黄钟》1990年第3期)以“旋律骨干音”说为基点,提出了民间歌曲旋法中的“腔格”概念——腔格以民间歌曲旋律骨干音相互间的音程关系为基础,系民间歌曲旋律骨干音所构成的某种形式,并将《中国民间歌曲集成·湖北卷》收载的71首自然型态的三音民歌归结为11种“腔格”样式及13种表现型态,并就“腔格”对民间歌曲的音调色彩及调式相互渗透所带来的影响作了阐述。继而在此基础上,提出传统音调在传承与流变的过程中,呈现出原生态、并生态、融生态三种状况,并对湖北民间歌曲的融合性特点作了归纳(详论见拙文《论传统民间音调的传承与流变》见《中国音乐学》19933期)可见,杨先生民间歌曲“旋律骨干音”说的提出,有力地推动了民间歌曲的旋律型态分析和研究。

三、关于民间歌曲的“旋律音列”说

在编纂《中国民间歌曲集成·湖北卷》的过程中,杨先生根据自己多年对民间歌曲研究的经验,提议在每首民歌的左上角标记该首民歌的“旋律音列”。这个提议得到了有关领导部门的肯定和赞许,也得到民族传统音乐学界专家、学者的重视。“旋律音列”是将该首民歌旋律中所出现过的音由低到高、顺序排列起来,并将该首民歌的终止音用园括号()标明的标记符号,其主要意义是客观地反映某一首民歌的终止音状况、音域状况,以及相应地反映音阶状况和调性状况等,这对民间歌曲旋律型态的分析研究,无疑具有重要价值。

“旋律音列”说的提出和实践,有利于考究民间音调的地方特点,有利于探讨音调与方言、地理、情感、民俗等方面之间的关系,有利于揣摸民间音调的传承、沿革及演变过程,有利于比较同一个调式民歌的不同色彩,有利于借鉴民间歌手的音乐思维因素……(详论见拙文《关于对民歌旋律音列研究的几个问题》1985年《湖北音讯》第1期)

在民间歌曲“旋律音列”说的启引下,我通过对《中国民间歌曲集成·湖北卷》所载1333首民歌“旋律音列”的分析研究,提出了民间歌手的音思维习惯是:各音都处于平等的供选择地位;主音概念居次要地位;音观念浓于音列观念。根据湖北民间歌曲以自然型音列为主创腔编曲和湖北民间歌曲中自然型音列构成样式繁多(达104种)的实际,提出湖北民间歌手宫调实践中的音思维,并不局限于传统理论所认为的五音范围,而是具有非常广阔的领域的,从宏观方面综合起来看,在实际效果上已经形成了十二个半音俱全的音思维体系(详论见拙文《湖北民歌宫调分析》载《黄钟》1990年第3期)。可见民间歌曲“旋律音列”说对深化民间歌曲型态研究所起的作用。

四、关于民间歌曲的“地区音调特色区”说

在对民间歌曲旋律特点分析研究的基础上,杨先生提出民间歌曲“地区音调特色区”说,其基本内容包括:不同的地理、历史、方言、民俗等自然与文化背景,造就了各个地方相异的民间歌曲音调特点;自然与文化背景相近地方连成的区域形成民间歌曲“地区音调特色区”;自然与文化背景相距越远,民间歌曲的音调特点相距越大;相异的民间歌曲“地区音调特色区”,其民间歌曲音调特点呈渐变状态;民间歌曲“地区音调特色区”腹地的民间歌曲音调,最具该“地区音调特色区”的代表性;湖北省可分为五个民间歌曲“地区音调特色区”……(详论见《中国民间歌曲集成·湖北卷》之《湖北民歌概述》人民音乐出版社1988年版及《荆楚歌乐舞》湖北教育出版社1997年版)

民间歌曲的“地区音调特色区”说,建立于对民间歌曲音调旋法的分析研究之上,并以文化学研究作为基础,综合借鉴了地理学、语言学、历史学、考古学、人类学、民俗学等多学科的研究成果,以客观、据实的比较分析研究方法,对民间歌曲进行中观、宏观研究。以此说为基础,杨先生研究了民间歌曲的历史性、地域性、古今承袭性,归纳了荆楚(湖北)歌乐舞艺术的九条“文化风貌”,阐述了进行综合性比较研究的七条“可能性”与“可靠性”—— 即研究方法的“依据”(详论见《荆楚歌乐舞》湖北教育出版社1997年版)。

民间歌曲“地区音调特色区”说开阔了民间歌曲研究的新天地,在其启引下,以系统比较分析的研究方法对民间歌曲进行文化学探研,几乎成为20世纪8090年代的主轴。拙文《论传统民间音调的传承与流变》,《论民歌音调与歌词在异步流传中的发展》(见《湖北民间歌曲探论》中国国际广播出版社199212版)等,探讨了民间歌曲的传承性与交融性问题,探讨了民间歌曲音调的原生性和融合性问题。在拙作《湖北传统乐舞概论》中,也对湖北传统音调与我国北方传统音调,湖北传统音调与长江上游、下游的传统音调进行了比较探究,这些都得益于民间歌曲“地区音调特色区”说。

五、关于民间歌曲的“曲体结构”说

在对民间歌曲旋律形态分析研究的同时,杨先生对民间歌曲的曲体结构形态也进行了卓有成效的分析研究。他的民间歌曲“曲体结构”说,从民间歌曲存在、流传的客观实际出发,以对民间歌曲的词、曲句法(尤其是词体节奏形态)及段落分析研究为基础,以对民间歌曲 “和声”(多为衬词、衬句、号头)的分析研究为突破口,以古籍文献史料的记载为参照系,详细地分析研究了民间歌曲词的“言体节奏”、音调的“和歌体态”、穿插体民歌及民歌套曲的结构形态等等(详论见《荆楚歌乐舞》湖北教育出版社1997年版),具有极强的实证性,阐明了纷繁多样且独具特色的民间歌曲曲体结构形式。

民间歌曲“曲体结构”说的意义在于揭示了各具特色的民间歌曲音调,是在相对稳定的民间歌曲曲体结构的框架内得以传承的,曲体结构是民间歌曲形态最基本的构成要素。在民间歌曲“曲体结构”说的启引下,拙文《湖北田歌套曲与古代大曲的曲体结构比较探究》,探寻了湖北田歌套曲与唐代燕乐大曲、汉代相和大曲的渊源关系,提出了“民间音乐(含田歌套曲)的曲体结构是古代大曲发展土壤”,“由散-慢-快三个部分组成的曲体结构……确实是我国民族民间音乐中具有代表性的一种曲体结构”的推论(详见《中国音乐学》1986年第4期)。拙文《论穿插体民歌的历史渊源及其统一性与对比性》,在对湖北穿插体民歌穿插方式进行归纳后,将其与古代《西曲歌》、《吴歌》的体式进行比较分析,继而对穿插体民歌巧穿妙插、相映生辉的艺术特色及穿插体民歌词、曲各自具有的统一性与对比性表现意义予以了阐述(见《时代音乐》1987年第4期)。拙文《湖北民歌曲体结构与《楚辞》体式因素》探寻了湖北穿插体民歌及田歌套曲与《楚辞》体式因素(“乱”、“少歌”、“倡”及语助词“兮”)的联系,阐述了两者相关体式因素的艺术表现意义(详见《文艺研究》1990年第4期)。

总之,先生在民间歌曲研究方面的学术创见是开放性的、基础性的。这些学术创见,影响了一大批从事民间歌曲收集、整理、编辑、研究工作的同仁,既启引并推动了民间歌曲研究的开展与深化,也促进了民族音乐学的学科建设。20世纪70年代末先生在全省性民间歌曲干部培训班上有句话我至今记忆犹新,他说,对民间歌曲研究中的理论问题,我们要敢于纠正过去一些错误的观点,勇于补充一些不够完善的观点,善于提出一些新的观点。先生这种在学术研究中不断求索的精神,将鼓舞后学者为民族音乐学的学科建设作出新的努力和探索。

(作者系湖北省文联原副主席)

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