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中国传统民歌之传承现状的研究

发布时间:2009-03-20   作者:杨匡民   来源:   访问次数:

在中国,发起全国性大规模的普查、发掘和采集中国民族音乐,并编纂“中国民族音乐集成”各省、市、自治区卷,一共有两次。一次在60年代,一次在80年代。笔者曾参加了《中国民间歌曲集成·湖北卷》的全过程工作。本文的重要资料均发现于这两次工作中;曲例则主要出自《中国民间歌曲集成》的《福建卷》和《湖北卷》(以下简称《福建卷》和《湖北卷》。

    自古到今,中国传统歌曲的传承有如下四种方法:一是文人的“自度曲”(作曲),二是文人的“依声填词”,三是民间艺人〔也有文人参加)的“曲牌填词法”与“板腔行腔法”,四是“口口相传”或“口传心授”,主要是农民、牧民、船工、民歌手所演唱的山田歌、灯歌、秧歌……等等民歌,这也是本文要重点介绍的。歌唱此类民歌时,以三声腔或三声腔构成的山歌基本腔“以腔从词”地“即兴”行腔为歌。

自古以来,农民赛歌,如唐代刘禹锡所说的,“以曲多为贤”。又如畲族人所说的比“肚才”。当今全国各地的许多民族都唱民歌,在南方,他们唱山田歌;在北方,他们唱山歌、野曲、信天游、山曲、爬山调以及花儿等等,都显示出劳动人民的才华。故民歌手被称为歌师傅。

 

一、传统民歌旋律的三声腔

 

    中国传统民歌的旋律结构,是用三声腔以腔从词行腔为歌的结构。民歌中的三声胶及其在四声、五声、六声、七声音阶的旋律行腔(进行)中,显示出其三声腔的旋律核心的规律。为了方便说明,我根据三声腔的音程关系取名并加以比较。

(一)传统民歌的核心组织三声腔的种类:

l)大三声do-mi-sol(大三度+小三度),见闽北光泽县民歌《连郎歇》(《福建卷》下卷1179页)。

2)小三声la-do-mi(小三度+大三度),见闽东民歌《猜歌》(《福建卷》上卷122页)。

3)宽(四二)三声sol-do-re(纯四度+大十二度),见闽西民歌《丝绒搭桥俩人过》(《福建卷》下卷753页)。

4)宽(二四)三声腔sol-la-re(大二度+纯四度),见闽西民歌《山歌唱来闹连连》(《福建卷》下卷729页)。

5)窄(二三)三声sol-la-do(大二度+小三度),见闽东民歌《担花诗》(《福建卷》上卷209页)。

6)窄(三二)三声la-do-re(小三度+大二度),见闽东民歌《订立乾坤千万年》(《福建卷》上卷121页)。

7)近三声do-re-mi(大二度+大二度),见闽南叫卖调《卖酱瓜》(《福建卷》上卷121页)。

8)减三声la-do-mi”(小三度+小二度),见湖北秭归县民歌《你做儿子我做娘》。

(二)旋律中的三声结构

    一首民歌的旋律中,除了有如上8种单一的三声腔外(即三音歌),尚有各种组织形式:有两个三声腔在四声音阶中一主一次交替行腔的;有几种三声腔在五声音阶旋律中交替行腔的;有各种三声腔混合行腔的;也常采取三声腔转调,例如湖北长阳县跳丧鼓《请出一对歌师来》,在一个不长的旋律中转调有5次之多(见《湖北卷》下卷1213页)。

    各民族各地区的民歌旋律中的三声腔的组织情况也不相同。例如以宽(四二)三声腔的民歌为例:陕北民歌《脚夫调》旋律是sol-do-re-sol上下回旋进行的;福建连城县的宽(四二)的《丝绒搭桥俩人过》是so do re宛转进行的。三首民歌的三声位置各不相同,而显示出不同的地方色彩。又例如福建古田县民歌《担花诗》是sol-la-do上下进行的,终止于sol音上;而福建南安县的《牧牛歌》(《福建卷》上卷420页)却是以do-la-sol行腔,终止于la音上。两曲地方色彩也各有明显差异。

(三)不同行腔中的三声腔与方言字调

(1)语调腔:是旋律模仿词的方言声调(字调)而行腔的。旋律只是念而不歌唱。是语言的腔调,如福建同安县《草蜢公歌》《福建卷》上卷654页)。

(2)韵调腔:有韵词的腔。词的字声与三声腔互相模仿与互相制约行腔。如福建安溪县《日头出来红又红》是以la-do-mi三个音行腔为歌的。旋律似唱非唱,似念非念,音韵很协调动听。又闽南与台湾流行的《安童哥买菜》也是属于韵调腔的民歌,音韵节奏简单优美,可加上乐器伴奏(见《台湾民歌选》152页,福建文化局编)。

3)山歌腔:即是农民歌师傅演唱山田歌的腔调。例如在长江流域,东汉流传下来的山田歌“薅草锣鼓”是歌师傅给农民薅草时唱的歌,起“一鼓催三工”的作用。歌师傅一唱好几天,一天从早唱到晚。有“锣鼓不出乡,各是各的腔”的美称(见《湖北卷》)。

(4)曲子腔:小调属于曲子腔的民歌,有部分小调是古代文人所作,后来成曲流传的。其传承方法是作为“曲牌”填词歌唱的。例如闽南惠安县的《五更歌》,是外地传来的小调《孟姜女》,为惠安人再填词歌唱流传的。曲中旋律出现升F音(见《福建卷》上卷456页)。“如《孟姜女》、《苏武牧羊调)等在传入闽南地区以后,它们往往也都被当地群众唱成了具有升F音的古老音阶形态”(刘春曙撰写《福建民歌概述》)。

 

二、汉语方言声调区与民歌色彩区

 

    清代刘献廷在其《广阳杂记》中说他曾卧听唱采茶歌,感到“村妇稚子口中之歌而有十五国之章法”而感叹“古今相去不甚远”。我们观察比较了半个多世纪,感到汉语方言声调、字调与民歌音调色彩区,也是“古今相去不甚远”。

    我们将中国境内的民歌地方色彩区划为:华北区、东北区、中原区、西北区、西南区、中南区、华东区、东南区、华南区九个区。色彩区有三种形态:一是色彩区有大有小,二是色彩区内的色彩有单一的色彩与几种色彩共存,三是色彩区内的色彩有土著色彩、边沿区交错色彩及插花地色彩,因此不论大小色彩区,必须补叙其历史形成的这三个方面。

 

三、传统民歌传承、演变、变异实证

 

   (一)民歌受方言声调的影响与变异,例如河北中部的《小白菜》流传到湖北襄阳县,就变成襄阳口音的《小白菜》了。

    (二)一首民歌改变了演唱场合与演唱方法,民歌也会产生变异。例如湖北的《十绣调》有两种,一种是“五五七”言三句,另一种是在两个五字句后加衬“金梭”“银梭”;在七言的头四个字后穿插衬句“金梭银梭牛郎二梭羊而梭”。显然,这是模仿锣鼓伴奏的象声词。

    〔三)古代的遗留与历来的演变。据文献记载,先秦时期就在湖北——楚郢都盛行俗曲,其特色是“和声而歌,踏布而舞”。这是荆楚歌乐艺术的重要特点。今日的“郢中田歌’的“薅草锣鼓”和歌,不也是与其一脉相承吗?另者,东晋南北朝时的“西曲”,也是和声歌唱的歌曲与和声踏节的舞曲,所不同者,有安异和发展,有“送声”等新的和歌传承演唱方法。到唐代,楚歌和声的《竹枝》踏歌,又一次被重视与被搜集整理为文坛中之一体。时至今日,这种《竹枝》体的和声,在长年代中不仅不间断地传承,其和声的衬字、衬词、衬句、衬段更进一步发展到山歌穿插号子的“穿号子”。演唱时,甲先唱五言四句“梗子”词的号子段作为“送歌”来引歌,启示别人接歌,这就是“叶子”。锣鼓一响,歌师傅先唱一首歌头后.转入“穿号子”时,只要有人送“梗子”,别人又可接,无形中分成几个对唱小组,各自对穿歌唱,甚为热闹。这比古代的和声,更复杂得多了。

 

 

主要参考文献:

    1 《中国民歌》〔共4卷),文化部艺术研究院音乐研究所编,上海人民出版杜198011月至19857月出版。

    2中国民间歌曲集成·福建卷》(上下卷),全国、福建省编委会编,中国ISBN中心199612月出版。

    3 《中国民间歌曲集成·湖北卷》(上下卷〕,全国、湖北省编委会编.人民音乐出版社199812月出版

    4 《中国传统音乐学丛书·中国传统音乐概论》,王耀华主编,王耀华、杜亚雄编著,福建教育出版社19998月第1版。

    5 《高山族的音乐》.吕炳川著,郎樱译,中国艺术研究院音乐研究所编,郎樱19824月译后记。

    6 《宁夏民歌选》,宁夏回族自治区文化厅民族艺术研究室、中国音协宁夏分会、宁夏自治区群众艺术馆编,198312月出版。

7 《湘西土家族苗族民间歌曲选》,湘西土家族苗族自治州党委宣传部编.上海文艺出版杜198310月出版。

 

(原载国际传统音乐学会第37届世界年会论文集《中国传统音乐的诠释》,20041月,中国福建)

 

 

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