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论音乐作品的存在方式

发布时间:2009-03-16   作者:汪申申   来源:   访问次数:

苏东坡有一首《琴诗》, 诗曰: “若言琴上有琴声, 放在匣中何不鸣?若言声在指头上,何不于君指上听?

清代大学者纪昀(晓岚) 对此诗颇不以为然。他说: “此随手写四句, 本不是诗, 搜辑者强收入集。”他还问: “千古诗集, 有此体否?

纪晓岚这一问问得毫无道理。千古诗集无此体, 就不是诗吗?事实上, 苏东坡在这里以类似佛家禅偈的诗体, 提出了“琴声到底在哪里”这样一个类似“音乐作品的存在方式”的问题。东坡的答案似乎是: 琴声既不在琴上, 也不在指头上, 而是在以指弹琴的过程之中。

但这种“琴声” (音响) 还不等于音乐作品。任何一个不会弹琴的人的“指头”都可以拨动琴弦产生琴声来, 而这并不能算做“琴乐” (作品)。那么, 作为音乐作品的“琴声”的存在方式是怎样的呢?在回答这个问题以前, 让我们先来看看另一位古人的一段话。

清代画家郑燮(板桥) 在一篇名为《题画竹》的小文(可能是在一幅竹画上的题词) 中说: “江馆清秋, 晨起看竹。烟光、日影、露气, 皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃,遂有画意。其实胸中之竹, 并不是眼中之竹也。因此磨砚、展纸、落笔, 倏作变相。手中之竹, 又不是胸中之竹也。”

郑板桥在这里提出了“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三个概念, 并指出了这三者之不同。其实, 在“眼中之竹”之前, 尚可加上一个“园中之竹”。因为“眼中之竹”受“烟光、日影、露气”的影响, 还受到看竹者心境、情绪、趣味的作用, 并不是“园中之竹”本身。而形诸笔墨的“手中之竹”在不同的欣赏者眼中, 又会形成不同的“ (欣赏者的) 眼中之竹”, 这也往往和欣赏者的心境、情绪、趣味甚至生活经历、社会地位、文化程度、欣赏习惯有关。如此看来, 同是竹, 由“园中之竹”到“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”, 再到欣赏者的“眼中之竹”、“胸中之竹”, 这中间一次次的“并不是”、“又不是”下来, 最后的欣赏结果与作品所反映的对象原形之间, 已是大异其趣了。

而在音乐中, 这种情况则更复杂得多。

一部音乐作品的存在, 总离不开创作、表演、欣赏这三个环节。仅仅把音乐作品理解成是凝固不变的乐谱, 这种看法恐怕是不合适的。严格地说, 只有当鸣响着的声音被人听到了, 音乐作品才能被视为“存在”了, 否则, 只能说它具备了存在的条件或可能性。因此, 我们可以说, 任何一部音乐作品, 都存在于创作、表演、欣赏的过程之中。

现在, 就让我们在这一过程中看一看音乐作品的存在方式。

首先, 从作曲家的创作这一方面看, 大致要经历生活体验、构思、记谱这三个环节。除了少数例外(如某些类似拼图的游戏式的“计算式作曲”) , 作曲家写一首音乐作品, 总是要表现些什么。或者是为了描绘、叙述某些事物, 或者是为了表达某种思想、感情, 或者是为了论证某个观点、概念, 或什么都不为, 只是想借作曲消遣——但不管怎么说, 他总是要把自己头脑中的、心目中的某些东西通过音乐的手段传达给别人。然而, 这些东西原来并不是以音乐或乐音的形态, 而是以其它形态(如概念、判断、推理、情感、意志、表象等) 存在于他的头脑中、心目中的。要想使它们成为音乐构思的材料, 就必须把这些东西转化成声音表象。

作曲家的构思, 从本质上说, 是一种形象思维活动。但这种思维并不是严格意义上的“思维”(严格意义上的思维必须借助概念进行判断和推理) , 而只是使用声音表象所进行的自发或自觉的声音表象运动。若不离开形象思维, 则这种心理活动的结果仍将以表象的形式存在于头脑之中。但要想将这种活动的结果诉诸物质载体, 则这一结果又必须以明确的概念符号——乐谱——记录下来, 故这中间又有了一个声音表象到音符概念的转化过程。

到了艺术表现(记谱) 这一步, 作曲家要把头脑中尚处于浑沌状态的“运动着的乐音”按照一定的排列组合用书面的形式——乐谱记录下来, 于是他又面临着一个将音符概念转化成乐谱的问题。因为他此时还要考虑音乐创作的许多规则——乐理、和声、复调、配器、曲式等, 还要考虑到避免雷同, 体现独创性。并不是作曲家脑子里想好的一切都可以记下来成为令人满意的音乐作品的。这中间还面临着一个筛选的问题。

这样一来, 从作曲家动了写作的念头开始到写成乐谱为止, 这首音乐作品从存在方式上说已经经历了从非声音形态的表现对象, 到声音形态的听觉表象, 再到由若干有一定的固定音高的乐音所形成音乐形象, 再到按一定规则排列组合起来的乐谱形式这样三次转化, :

表现对象—— 听觉表象—— 音乐形象—— 乐谱形式

让我们再来看看音乐表演活动。表演者的依据主要是乐谱, 他必须对乐谱进行分析、研究, 并在自己的头脑中把乐音符号转化为声音表象, 再通过一番设计、构思(例如从整体到局部的轻重缓急的安排等) 之后, 将单个的声音表象变成想象中的音乐形象, 还要用演奏、演唱(或指挥别人演奏演唱) 的手段把头脑中的音乐形象变成真正的声音。所以说, 在音乐表演的过程中, 音乐作品的存在方式也经历了三次转化, :

乐音符号声音表象想象中的音乐形象实际鸣响着的声音

现在轮到音乐欣赏了。欣赏者听到的是正在鸣响着的声音, 即音响(至于是现场表演还是通过媒体记录下来的声音的重播, 由于它们之间的差别对欣赏结果的影响是非本质性的, 故暂可忽略不计)。他首先必须把这些通过听觉器官获得的信息(零散的声音现象) 在自己的头脑中整合成为相互联系的知觉对象, 即我们平时所说的诸种音乐语言要素, 如旋律、节奏、和声、复调、音色、织体等。而在这之后, 他的心理活动可能沿着三种不同的途径——即审美的(判断作品好听不好听和表演水平的高低等)、认识的(通过想象联想, 在头脑中建立起各种声音的或非声音的表象) 和情感的(对作品中所表达或描述的情感进行体验) ——发展。当然, 也可能遍历这三种途径。下一步, 他还可能根据从上述三种途径获得的信息, 对作品进一步进行理性分析, 即对作品所包含的创作意图、主题思想、意义价值等作出评价和判断。这样, 作品的存在方式在音乐欣赏的过程中似乎也经历了三次转化:

听觉信息——音乐知觉——审美判断、形象联想、情感体验——认识评价

如此说来, 一首音乐作品, 在由创作到表演再到欣赏的一个完整流程中, 它的存在方式经历了三个三次即九次转化。当然, 这里所说的九次只是大概而言, 并非是说所有作品的所有表演欣赏过程都是如此按部就班进行的, 这中间可能比上文描述的简单些, 也可能复杂些; 之所以用三三见九的模式来描述, 只是想指出这一过程的一般情况。

问题在于: 正如在商品流通过程中, 中间环节的增多必然导致商品价值和价格的改变一样, 音乐作品在创作表演欣赏的过程中经多次转化后, 作品最初意欲传达的信息也必然产生变化, 甚至变得面目全非。菜农在收获蔬菜以后, 一般通过许多流通环节(包括运输、加工、批发、零售甚至倒买倒卖) , 才能到达消费者手中。此时, 菜已不如采摘时那样新鲜, 价格也一涨再涨, 越来越贵了。当然, 也可能中间环节包括了加工保鲜, 使菜比原来更适合消费者的需要, 且价格由于市场积压而不仅不上涨反而下跌了。但不管怎样, 其价值价格总在产生各种变化。在音乐作品的创作表演欣赏中, 情况也有些类似: 经过多次“转化”后, 作品所传达的信息已产生了很多变化。这种变化可有是积极的, 也可能是消极的, 但总而言之, 变化的存在是不容置疑的, 变化的幅度也可能是相当大的。

本来, 当作曲家打定主意要创作某一首作品, 甚至用什么体裁、什么风格都设计好了以后, 这首作品很可能已经在他的头脑中初具雏形了。如果我们把这一雏形看作是作曲家准备通过音乐载体传出的一组信息, 那么这组信息应该说已经确定了若干“常量”。然而, 在信息的加工、传递、接受过程中, 往往有许多“变量”在起作用。这些变量有时微不足道, 但有时却可能是举足轻重的, 可以使这组信息产生量的增减甚至是质的变化, 从而使“常量”也变得面目全非。偏偏这些“变量”有时又非常多, 它们之间的相互作用以及它们与“常量”之间的交互渗透往往是极其复杂、很难预料的。

为了把这个问题说清楚, 我们不妨把前面提到的多次转化中的几个片段拿来剖析一下。

比如说, 当作曲家将头脑中构思好的作品记成乐谱时, 头脑中的音乐形象和它的书面形式——乐谱这两种存在方式之间就存在着很大的差异。一方面, 由于受作曲家创作功力和技巧熟练程度的影响, 想象中很美的东西记到谱面上也许并没有原来那么美, 往往是“心有余而力不足”; 另一方面, 不管多么科学、多么详尽的记谱法, 也不可能把音乐的诸要素包括各种细节一点不漏地记录到乐谱中去。尤其是那些微妙的代表风格特色的东西, 要记录下来就更加困难, 甚至是不可能的, 总要打些折扣。所以说, 这种从头脑中的音乐形象到它的书面形式这一音乐作品存在方式的转化, 就不可避免地面临着一种信息量的衰减。但从另一个角度看, 原先在构思时并没有考虑到的东西, 在记谱时却可能因为各种突发因素的影响而涌上心头, 使作品增加一些“神来之笔”, 这在许多作曲家的创作经验谈中可以找到实例。从这个意义上说, 这又是一种信息量的增加。一加一减, 必然造成信息的变异。

再以表演为例。当演唱、演奏者把纸面上的乐谱变成实际的音响时, 也存在着信息量的衰减和增加。一方面, 受表演技巧、现场环境的限制, 以及审美趣味、生活阅历的影响,表演者不可能把作曲家记在谱面上的东西分毫不差地演奏出来, 总要打些折扣, 使信息量有所衰减; 另一方面, 他本人对作品的理解体验和他的独特的表演风格, 又会在表演时自觉或不自觉地流露出来, 传达给欣赏者。有些作曲家根本不可能想到的东西, 演奏者却可能深有体会, 加进作品后使作品生色不少, 这又是信息量的增加。这样一增一减, 就使得表演者传达给受众的信息与作曲者记在谱面上的信息不可能完全一样, 有时甚至可以是大相径庭。所谓“忠实于原著”的表演只不过是一种相对而言的理想境界, 事实上是做不到的。

如果从欣赏的角度来看这个问题, 那变化就更明显了。欣赏者在根据听到的实际音响进行声音表象或非声音表象的想象联想、进行情感的体验时, 他本人的生活阅历、审美习惯、音乐知识都在起作用, 而在这些方面任何一个欣赏者都不可能与原作者、表演者完全吻合。因此, 在欣赏者的头脑里, 作品中原有的一些东西不见了, 原来没有的一些东西却出现了。有些作者完全不经意的小地方, 会令一些欣赏者流连忘返; 而另一些作者浓墨重彩强调的东西, 却受到欣赏者无动于衷的对待。凡此种种, 都可以看作是信息量的衰减和增加。

总之, 在整个音乐实践过程的多次转化中, 这种信息量的衰减和增加是不断发生的,因而形成了信息量的递减和递增。

人们欣赏音乐, 除了其它目的之外, 有一个目的是为了听“懂”, 以验证自己的能力,获得某种满足。这里的“听懂”, 并不是指欣赏者一定要在音乐中听出什么景物或故事情节或喜怒哀乐来, 而是指听出作曲家在作品中都“说”了些什么, 为什么这样“说”。“听懂”的内容不仅包括辨认出作品所描述的事物, 体验出作品所表达的情感, 还包括领悟出作品的主题, 认识到作品的价值等等。一句话, 将心比心, 通过欣赏作品“逆推”出作者的创作意图。然而, 由于上面所说的多次转化中信息量的递增和递减, 使得信息一直呈现出种种不稳定的状态, 使得欣赏者的这种“逆推”呈现出极大的个体差异性。

还有一点必须指出的是: 在音乐作品的创作、表演、欣赏过程中, 这种信息不稳定的程度, 也是存在种种差异的。一般说来, 越是复杂的作品, 内容丰富的作品, 其信息的不稳定程度就越高, 产生欣赏结果个体差异的可能性就越大。众说纷纭, 这在音乐欣赏的过程中是很正常的。真正的“知音”, 自古以来就是“难觅”的。

以往人们谈到音乐欣赏, 往往强调欣赏结果的差异是由于欣赏者的主观原因造成的,但却常常忽视了这种现象其实与音乐作品本身的存在方式有关。本文提出这个问题, 并不是想把原本简单的问题搞复杂, 只是想指出: 关于音乐作品存在方式的问题, 是音乐美学中一个带根本性的问题; 把这个问题搞清楚, 对解决音乐美学中的许多问题是有指导意义的。

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